晚明作家文震亨在其《長物志》中寫到，家具“古雅”而“可愛”，能夠令人“高雅絕俗”，“坐臥依憑，無所不適”

。它不僅乃文明生活的附加必需品，還是綿延不斷的道德和美學表述的一部分。

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“天人合一”是中國人對人和宇宙相互關系的最根本認識。《周易·乾卦文言》云“大人者，與天地合其德，與日月合其

明，與四時合其序，與鬼神合吉兇，先天而天弗違，后天而奉天時。”其中就包含著“天人合一”的思想。

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黃花梨羅鍋棖四面平杌凳

中國人認為宇宙和人類社會是一個和諧統(tǒng)一的整體。中國哲學的整體性特點，集中表現在“天人合一”、“天人相與”

或者說“天人感應”，這是人生的理想境界。其中“天人合一”是中國道儒兩家都強調的觀點。

道家主張“以人合天”，老子說“圣人抱一以為天下式”，儒家還有通過天來比擬人的說法，認為天與人在性德和形貌

上都有相似之處。如孟子說“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣”。

這些關于“天人合一”的觀點滲透入中國人的思維觀念中，逐步積淀為中國人的集體意識或者說集體無意識，而造物過程

和行為則有意無意間接受這些觀念的支配和指引。我們審視中國傳統(tǒng)家具設計，可以說“天人合一”的整體觀點既是中國

最基本的哲學思想，也是中國家具設計的一個基本發(fā)韌點。

這種“天人合一”的整體觀最突出體現在建筑空間的內部布局上，即家具的陳設設計領域。在中國家具設計史上，五代時

期桌椅的進一步推廣，并形成了成套家具的雛形，至宋代垂足而坐完全取代席地而坐，桌椅等高型家具的廣泛應用及世俗

化，使宋代的家具體系日趨完善，家具的室內陳設逐漸形成完整的格局，并最終促成了明式家具發(fā)展的頂峰。

明式家具的布置追求完全的對稱與均衡，其布局陳設的背后其實是封建等級制度所形成的極度完善的“天人合一”的整體

思想，這種等級分明的家具陳設與布局起到了社會教化的作用，有利于維護封建統(tǒng)治的合理秩序。桌、椅、屏風等物在明

代家具的陳設布局中占有主體的地位，在桌椅的陳設上明代繼承了宋元時期的一桌兩椅或一桌四凳為一單元的基本組合方

式，或在此基礎上進行適度擴充與調整。

桌椅一般放在廳堂、書齋等處，作起居、會客、讀寫之用。屏風在明代更加多樣，其制作更加精美，功能用途也更為廣泛

或分隔、或虛掩、或封閉、或圍合，靈活多變，姿態(tài)萬千、意趣無窮。

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桌、椅、屏風等家具的陳設尤以宮廷、廳堂家具為代表，明代文震亨的《長物志》中就對廳堂的陳設做過描述：宮廷中皇帝

寶座一定置于大殿正中，后放屏風，左右布置宮扇、宮燈、香爐。廳堂一般在明間置大條案，左右兩把燈掛椅，或大條案前

放方桌，左右加兩把圈椅等等。

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可以說明代家具的布置以對稱的形式者居多，除了講究對稱布局以外，明代家具也根據需要靈活安排，充分的利用家具的

個體姿態(tài)，造成大小有序、疏密有度，使室內空間隔而不斷、圍而不死，統(tǒng)一中不乏變化的形式之美。這種以對稱平衡為

主體，其它形式為點綴的布局方式，是設計思維整體觀在家具陳設設計中的合理展現，也體現了中國人注重整體和諧的審

美觀念和設計智慧。

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封建等級制度事實上是中國思維方式的體現，維護封建統(tǒng)治的條條框框形成了這種思維的方方面面，統(tǒng)治階級是封建倫理

制度實際受益者，更是這種制度的忠實擁護者。因此，統(tǒng)治階級需要利用一切的可能，在不同的時空中強化這種等級觀念

而與他們的日常起居息息相關的宮廷家具則是最為恰當與便利的載體，特別是宮廷家具的陳設，則是這種等級制度最鮮明

的、最具代表意義的體現。事實上，宮廷家具的實用意義已經完全讓位于等級森嚴的宮廷禮儀，宮廷家具的布局陳設嚴格

的遵循等級高低的倫理規(guī)范，完全體現了“上下有序”的封建等級制度。

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早在商周時期，家具的使用就被賦予嚴格的等級觀念?！抖Y記》里曾經嚴格的規(guī)范了對青銅俎和青銅鼎的使用：天子可以

擁有九鼎九俎，卿或上大夫可以用七鼎七俎，下大夫五鼎五俎，士三鼎三俎。同時，幾與席是當時主要的家具，對它們的

使用也往往超出單純的使用功能，更多的是身份和地位的象征，具有內在的形式寓意。

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家具陳設完全遵循以中軸對稱為主體的設計思維，這種思維是“上下有序”的視覺外化。“辯君臣上下長幼之位，別男女

父子兄弟之親”，家具陳設無不上下左右對稱平衡、端方規(guī)整，形成了“天人合一”萬物一體的整體概念。

在中國漫長的歷史發(fā)展進程和頻繁的朝代更替中，明清以前的宮廷家具實體陳設已經不復存在，但是其所遵循的“上下

有序”的布局原則則被完整的傳承下來。一直到明清時期，宮廷內部家具陳設的規(guī)范制度更趨完善，且異常嚴格。在皇

宮正殿里，皇帝寶座一定置于大殿的正中間，居中而設，且高高在上，金鑾寶座只能皇帝專用，寶座莊重和威嚴成為了

皇權的象征。

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皇帝正襟危坐，在寶座上居高臨下，俯視蒼生，接受文武百官的朝拜，形成“上下有序”的整體形態(tài)。這種專用的寶座，造

型寬大，扶手和靠背都呈九十度的直角，外型設計并不以滿足人體的身體舒適為出發(fā)點，事實上，皇帝坐上去絲毫不會感到

舒適，這種造型超越了簡單功能上的需求，更多是文化價值上的作用。

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寶座后置屏風，起到突出主體，渲染氣氛的作用，兩端分別置兩宮燈、宮扇、香薰燈等，呈左右對稱分布，形成了極度平衡的整體

狀態(tài)，等級分明，上下有序。這種規(guī)范的宮廷陳設，顯示了君權神授的倫理等級觀。

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除宮廷建筑面南的大殿和主殿外，東西兩側的建筑以及其它一些偏殿，按照等級地位的高低，供皇帝、殯妃、官員、太監(jiān)居

住，并使用不同級別，不同品質的家具，體現出上下有別的等級觀念。

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在家具陳設方面，都不一而足地采用組合成套，對稱均衡的整體設計手法，以迎窗迎門的桌案和前后檐炕為陳設

布局的中心，在中心的左右兩邊配以成組的幾、椅，或一幾二椅，或三幾四椅，并且柜、櫥、書架等也多是成對

的對稱擺設。室內的其它陳設裝飾品，如書畫、掛屏、古董、文玩、花幾、盆景等等，其擺設則講求變化，并作

為整體中的裝飾出現。

總體而言，宮廷家具陳設嚴謹大方、莊重肅穆，與禮儀森嚴的宮廷室內整體環(huán)境相契合。中間穿插和點綴眾多的陳設

裝飾品，形成了適度變化、排列有序的整體形態(tài)。

《禮記·中庸》云“中也者，天下至大本也和也者，天下之達道也。至中和，天地位焉，萬物育焉”，“喜怒哀樂之未發(fā)，

謂之中。發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。”《論語·學而》曰“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美。”，儒家的“中、和、位、

育”的思想體現了一種社會禮制，也可以叫做“天人合一”。儒家在政治制度、倫理思想上，主張“和”，反映到美學

觀上，便是追求中正、中和、不偏不倚，文質相諧稱為“和”，被推崇為美的標準，既和諧、協調的中庸之美，體現了

很強的整體感，究其本質則是中國傳統(tǒng)設計思維整體觀的體現。

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李漁故居 芥子園

中國建筑講究中庸、對稱、兼兩、聯系，遵循儒家的“中庸之道”，講求門當戶對，中庸思想同樣生動的體現在室內

空間的家具布局陳設上，講究“不偏不倚”、“中規(guī)中矩”、“中正和諧”，嚴格有序地以廳堂中軸線為基準，在此

基礎上采用成組成套的對稱方式擺放，體現出莊重、高雅的氣度。

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傳統(tǒng)家具陳設也恰恰體現了儒家注重人倫教化，上下尊卑的等級倫理秩序，體現了中國古代社會文明中庸和諧的“序”

和“禮”，是一種介乎“天人合一”的整體思維觀念。廳堂對于中國人來說具有特殊“禮儀”和“等級”的意義，廳堂

是家族形象的物質體現，作為禮儀之邦的中華民族，對具有會客功能的廳堂尤為重視，除了會客之外，傳統(tǒng)的廳堂還承

擔著多種功能，如日常起居、婚喪儀式、祭祖祈福等等。因此，廳堂又被稱作為具有特殊意義的“神圣空間”。

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廳堂家具，是傳統(tǒng)家具體系中最為重要的門類之一，最早形成于宋代，到明代其功能與形式趨于完善。在具體的家具

陳設上，廳堂家具大多以坐北朝南、臨窗迎門的家具為主體，廳堂正中設置屏風，屏風前面擺放桌子或者長條案，這

部分成為整個廳堂的整體中心，體現了不偏不倚的整體穩(wěn)定感。

長條案一般靠墻或屏風放置，其上一般對稱性地放置祖宗的牌位，或者宗教神靈雕像和各種禮儀裝飾用品。在長條案的上方

經常懸掛一幅巨大的裝飾性繪畫作品，左右兩旁對稱的懸掛對聯，居中置入匾額。案前向南區(qū)域放置一八仙桌，桌與長條案

居中對齊，中正中和，穩(wěn)定統(tǒng)一，兩側根據實際的空間和主人的喜好，各放一把相同的椅子，以此為中心迎門向南布置其它

家具，兩邊依次配以成組的幾、案、椅、凳，成對出現。

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家具、楹聯、匾額、掛屏、書畫屏條都以中軸線為基準形成嚴格對稱的布局狀態(tài)，且形成成組成套的組合規(guī)范，規(guī)整劃一，營

造出莊重、肅穆的整體氣氛，很好地適應了高大寬敞的傳統(tǒng)建筑廳堂空間的環(huán)境要求。廳堂家具陳設上講究規(guī)范化、成套

化、穩(wěn)定化，體現了家具與建筑空間“和諧一體”的整體思想，更是“中庸之道”哲學思想的生動寫照。

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不論空間大小還是功能區(qū)分，中國傳統(tǒng)室內家具陳設以中軸對稱為常態(tài)，形成中正有序的空間形態(tài)，其中少量的小型家具

如花幾、香幾等進行不對稱的點綴，進而打破靜止的空間氛圍，活躍空間布局。但整體而言，傳統(tǒng)家具的陳設都是建立在

“中軸對稱”的整體設計觀的基礎上，其充分體現了“家具陳設—空間布局—建筑形制—內在禮制”合而為一的設計思維整體觀。

參考文獻：吳智慧《室內與家具設計》

胡天君《家具設計與陳設》

吳振韓《中國傳統(tǒng)設計思維與家具風格演變》